2001 ODISEA DEL ESPACIO  STANLEY KUBRICK  GRABADA TVE2  V.O.S. NO MEJORADA COMO P. CIENCIA FICCION

DOCUMENTAL CHINA  GRABADOS DE TVE 2, BUSCAR ÍNDICE DE VIDEOS

DOCUMENTALES SOBRE CLIMA  IDEM

EL PRINCIPE DE LAS MAREAS BARBRA STREISAND NICK NOLTE,BARBRA STREISAND VISTA EN CINE Y VIDEO BIBLIOTECAJAMES NEWTON HOWARD  GUIÓN PAT CONROY-B.JHONSTON

CHARADE  STANLEY DONEN  CARY GRANT,AUDREY HEPBURN   TVE2 PROGRAMA GARCI   EXCELENTE   98 FEBRERO  HENRI MANCINI   GUIÓN   PETER STONE

FIEBRE SALVAJE  SPEKE LEE WESLEY SNIPES-ANNABELLA SCIORRA,JOHN TURTURRO VISTA TVE2 DOS VECES PRIMAVERA 98 BUENA PELICULA SOBRE RELACIONES RAZA STEVIE WONDER

MAJESTY OF THE LAW-A MINUTES WAIT-1921  JOHN FORD PRIMERA BASADA RELATO FRANK OCONNOR-2º COM.M. J MACHUGTH FOTOG.ROBERT KASKER  1ºDETENCION-2ºESTACIONTREN-IRA

EL DESAFIO   LEE ,ANGEE,  ANTHONY HOPKINS,ALEC BALWIN  VISTA EN LOS KUBRIK

EXCELENTE INTERPRETACION, GUION, PAISAJES   98 FEBERO  JERRY GOLSMITH  DAVID MAMEE

ATMOSFERA O(OUTLAND)  PETER HYAMS  SEAN CONNERY,PETER BOYLE VUELTA A VER TVE2 NOCHE TEMATICA   BUEN TRHILLER ESPACIAL.-BUENA P. C. FICCIÓN  98 MARZO  JERRY GOLDSMITH    PETER HYAMS

EL HOMBRE QUE PERDIO SU SOMBRA  ALLAIN TANNER   DOMINIC GOULD,VALERIA BRUNI-TEDESCHI,F.RABAL.-ANGELA MOLINA   GRABADA TVE2 FILMTVE2 FILMOTECA

MUY TIPICA,NO ME CONVENCIO MUCHO  98 MARZO  ARIE DZIERLATKA ALLAIN TANNER

NOVECENTO   BERNARDO BERTOLUCCI  R.DE    NIRO,G.DEPARDIEU,B.LANCASTER ,D.SANDA-  D.SUTHERLAND  TRAIDA BIBLIOTECA DOS PARTES OBRA MAESTRA MARZO   ENNIO MORRICONE  BERNARDO Y GIUSEPE BERTOLUCCI Y FRANCO ARCALLI

GOOD WILL HUNTING  GUS VAN SANT  MATT DAMON,BEN AFFLECK,ROBIN WILLIAMS,MINNIE DRIVER VISTA CINE,9 NOMINACIONES OSCARS EXCELENTE GUION,INTERPRETACION,NOVEDOSA 98 MARZO VISTA CINES VANGOGT MATT DAMON Y BEN AFFLECK

PENA DE MUERTE  TIM ROBBINS  SUSAN SARANDON,SEAN PENN S.SARANDON OSCAR-S.PENN OSO DE PLATA EXCELENTE,MUY EQUILIBRADA MARZO  DAVID ROBBINS TIM ROBBINS BASADO LIBRO SISTER HELEN PREJEAN

LA VENGANZA DE ULZANA ROBERT ALDRICH BURT LANCASTER,JORGE LUKE,BRUCE DAVISON PROGRAMA GARCI TVE2 EXCELENTE WESTERN.ATIPICA VISION INDIOS 98 MARZO ALAN SHARP

EL HALCON MALTES JOHN HUSTON HUMPHRY BOGART,MARY ASTOR,PETER LORRE EXCELENTE.COMIENZO CINE NEGRO 98 MARZO  ADOLPH DEUSCH JOHN HUSTON

KALIFORNIA DOMINIC SENA BRAD PIT,DAVID DUCHOSNY VISTA ANTENA 3 EXCELENTE, ESTUDIO DE UN PSICOPATA 98 MARZO

LE TROU (LA EVASION) JACQUES BECKER

 

 

ROCO Y SUS HERMANOS LUCHINO VISCONTI ALAIN DELON-RENATO SALVATORI-ANNIE GIRARDOT- CLAUDIA CARDINAL TVE2-PROGRAMA GARCI-FEBRERO UNA DE LAS MEJORES DE VISCONTI FINALES FEBRERO NINO ROTA VISCONTE-SUSO CECCHI D’AMICO-VASCO PRATOLINI

 

PASEANDO A MISS DAISY BRUCE BERESFORD MORGAN FREEMAN-JESSICATANDY-DAN AYKROYD TRANQUILA Y LIRICA REFLEXION SOBRE VEJEZ 1-4-98   HANS ZIMMER ALFRED UHRY BASADO EN SU NOVELA

 

LA CAJA CHINA  WAYNE WANG JEREMY IRONS-GONG LI-RUBEN BLADES DEL DIRECTOR DE SMOKE-BUSCAR MUSICA TRAGEDIA INTIMISTA MUY BIEN RODADA 98 ABRIL GRAEME REVELL VISTO EN EL CINE VAN GOGHT JEAN-CLAUDE CARRIERE Y LARRY GROSS/FICHA EN D.CINE

 

 

OUT OF AFRICA(M.DE AFRICA) SIDNEY POLLACK ROBERT REDFORD-MERYL STRIT-KLAUS M. BRANDAUER TVE1(FOTOGRAFIA DAVID WATKIN) EXCELENTE FOTOGRAFIA E INTERPRETACION ABRIL JOHN BARRY KURT LUEDTRE(B.NOVELA DE ISAAK DENISEN)

 

 

NO AMARAS(DECALOGO) KRZYSTOZ KIESLOWSKI GRAZYNA SZAPOLOWSKA-OLAF LUBASZENKO PROGRAMA GARCI MARAVILLOSO A.PSICOLOGICO PERSONAJES PRIMEROS ABRIL ZBIGNIEW PREISNER

 

FIEBRE SALVAJE SPEKE LEE WESLEY SNIPES-ANNABELLA SCIORRA,JOHN TURTURRO VISTA TVE2 DOS VECES PRIMAVERA 98 BUENA PELICULA SOBRE RELACIONES RAZAS STEVIE WONDER ORLANDO SALLY P0TTER TILDA SWINTON-BILLY ZANE-JOHN WOOD VISTO TVE2 NOCHETEMATICA TRANSEXUALES  POETICA,BUENA MUSICA,ACEPTABLE 1º MAYO 98 BOB LAST SALLY POTTER

 

WITHOUT RESERVATIONS(SUCEDIO EN EL TREN) MERVYN LE ROY  CLAUDETTE COLBERT-JOHN WAYNE-DON DEFORE VISTO EN TVE2 EN V.O.S BUENA COMEDIA,INTERESANTE J.W. EN PAPEL 2ª Q. MAYO ROY WEBB ANDREW SOLT(NOVELA JANE ALLEN MAE LIVINGSTON)

 

SIMON DEL DESIERTO LUIS BUÑUEL PROGRAMA DE GARCI TVE2 1º AÑO 98 TAUL LAVISTA,TAMBORES CALANDA

 

BAJO OTRA BANDERA(A SHOW OF FORCE BRUNO BARRETO-1990 AMY IRVING-ANDY GARCIA-LOU DIAMOND PHILLIPS-ROBERT DUVALL TVE2-NOCHE TEMATICA-REPORTEROS BUENA PELICULA  ANALISISSITUACION P.RICO 98 MAYO GEORGES DELERUE EVAN JONES-JOHN STRONG

 

LA CIUDAD BLANCA ALLAIN TANNER BRUNO GANZ TVE2 N.T. LISBOA VISTA POR 2ª VEZ-CLAUSTROFOBICA 98 MAYO

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

DIARIO DE UN CINÉFILO NOTA: Estoy rescatando viejas anotaciones de Diario de un cinéfilo que por falta de tiempo aún no había pasado al ordenador. En este caso se trata de uno de mis directores favoritos John Ford. 29 de noviembre de 2008 Es un sábado por la tarde y no me apetece ver las películas de sobremesa en la tv, normalmente películas de suspense rodadas para espectadores relajados, tras la comida y que tienen toda una aburrida tarde de sábado por delante. Resulta curioso cómo, en el sopor de la siesta, estas películas sin la menor ambición pueden parecer hasta agradables. Seguramente las productores tienen estadísticas que les dicen el tipo de película que gustarían de ver los espectadores un fin de semana por la tarde. Están bien construidas y como meticulosamente pensadas para que el telespectador no se haga demasiadas preguntas molestas, tampoco el suspense es como para romperse la cabeza, algo sencillo, que te mantenga entretenido. Los personajes nunca alcanzan la suficiente solidez como para que te preocupe en exceso lo que les vaya a pasar. Nunca pasarán la sutil línea que separa la obra maestra, dura y sin contemplaciones, de la sencilla historia morbosa fácilmente asimilable por el espectador medio. Pero no es de estas películas de lo que me gustaría hablar hoy, sino de la clase de cine que es su opuesto. Concretamente me estoy refiriendo a uno de mis directores favoritos, John Ford. Voy a ver en video “El hombre que mató a Liberty Balance”, una de las películas más significativas de Ford. Recuerdo cómo de niño me gustaban las películas del Oeste, de tiros, que decía mi padre. Algún que otro sábado lograba que me diera la propina y me iba al cine del pueblo donde vivíamos, en la montaña de León. Era un viejo cine, grandote, con el suelo de tablas, bancos de madera y el suelo siempre lleno de cáscaras de pipas y de envolturas de caramelos. En la sesión de la tarde el cine estaba lleno de niños gritones que metían un ruido horrible al cascar las pipas y que cuando llegaba el bueno a salvar a la chica pateaban el suelo con tal fuerza que de no haber estado el suelo debajo todos nos hubiéramos hundido. A pesar de mi corta edad, menos de diez años, era capaz de percibir cuándo una película era “buena” o del montón. Recuerdo cómo me impresionó “El gran combate” que luego sabría era de un gran director, John Ford, y que en inglés se titulaba “Cheyenne Autum”. No trabajaba Jon Vaine, pronunciado tal como lo escribo, como le llamaba mi padre a John Wayne. Aun así me gustó mucho. De esta forma tan sencilla fue mi primer contacto con el cine de John Ford. Me dispongo a ver un western crepuscular, como lo llamarían algunos, es decir una película que narra acontecimientos del viejo Oeste, cuando éste estaba empezando a dejar de serlo para dar paso a la industrialización, el siglo XIX se retira de puntillas para dejar pasar al ruidoso siglo XX. Ya he visto esta películas varias veces. Ayer estuvo nevando y siguen dando nieve para el fin de semana. Es un placer tumbarse en el sofá, taparse con la mantita y disponerse a ver, sin ninguna prisa, este viejo clásico. Si el frio arrecia encenderé la calefacción. Nadie me molestará. John Ford es uno de los grandes directores de actores por excelencia. Sus secundarios son antológicos y sus protagonistas irrepetibles. De nuevo me encuentro con dos de sus actores favoritos John Wayne y James Stewart. Toda una tarde de placer para un cinéfilo. Pero lo que más me gusta de Ford son sus historias tan humanas. Sus personajes parecen de carne y hueso y no solo porque los interpreten actores. No sé cómo se las arregló para hacer el cine que a él le gustaba, cómo convenció a los productores para que el guión fuera ese y no otro y cómo le dejaron hacer un cine personal, de autor, cuando otros directores chocaron frontalmente con el stablishmen, o como se diga. Es el caso de Orson Welles, por ejemplo, claro que ambos no se parecen mucho como personas. Hay algo en las películas de Ford que convierte sus historias, incluso las más duras, las más dramáticas, las menos digeribles, en una especie de “cine familiar” que no parece molestar a nadie. Recuerdo muy bien cómo en el colegio religioso me dejaron encargado de buscar un par de películas a la semana que fueran muy católicas y muy familiares. La televisión era un lujo y una especie de caja demoniaca también, por eso a duras penas conseguimos que nos dejaran ver la pequeña pantalla dos noches a la semana, y eso siempre que hubiera una película que mereciera la pena. Siempre triunfaba con Ford. El fraile encargado de “controlarnos” me felicitaba al día siguiente. En cambio cuando pedí permiso para que nos dejaran salir al cineclub para ver aquel fin de semana “Nazarín” de Buñuel, casi me expulsan. No mentí cuando les dije que iba de un cura, lo que me callé era que se trataba de un cura “renegado”. Pensé que no se enterarían y nosotros veríamos a Buñuel. Pero alguien le fue con el cuento o puede que se quitara la sotana y se escondiera en las últimas filas del cine. ¡Vaya bronca que me echaron! Se podría decir que en aquellos tiempos John Ford y Buñuel eran la antítesis del cine. Ford era el bueno y Buñuel el malo, eso para quien hubiera oído hablar de él, que no todo el mundo sabía quién era. Ford siempre tuvo fama de “familiar” de conservador, de un director que defendía las ideas conservadoras y la sociedad de nuestros ancestros. En realidad muchas de sus películas del Oeste son una dura crítica al exterminio indio y no hay más que ver “Qué verde era mi valle” para darse cuenta de que Ford no podía estar con el capitalismo y la burguesía. El delator, una de sus primeras películas, es una historia dura y nada conservadora. ¡Y qué me dicen del hombre tranquilo! Su sentido del humor es delicioso, exquisito. Ford tiene una filmografía amplísima, trató todos los géneros y en todos brilló, aunque sus obras maestras son las que son. Si me sigue gustando el cine de Ford es porque trate la historia que trate siempre será humana y sus personajes son de carne y hay siempre una pizca del mejor humor y secundarios que merece ver aunque solo tengan unos minutos en una escena. Formidable director actores, un clásico en el movimiento de la cámara, olfato de sabueso para los guiones que él podría manejar y “humanizar” hasta hacerlos suyos. Por todo esto y por mucho más John Ford sigue siendo uno de mis directores favoritos. Y esta tarde de sábado, mientras afuera sigue nevando, voy a disfrutar de una gran velada cinematográfica.

MOVIMIENTOS DE LA CÁMARA

Ya comentamos en el capítulo anterior que la cámara en el lenguaje cinematográfico es un poco como el narrador en la narración literaria, aunque bastante más complejo. Mientras que en la narración literaria el narrador básicamente solo podría ser:

-Narrador en primera persona>nos cuenta su experiencia personal en la historia>nos cuenta lo que ha visto o le han contado (narrador testigo)>nos cuenta su vida en forma de diario.

-Narrador en tercera persona>nos cuenta lo que ha visto o lo que sabe como testigo o receptor de las confidencias de otro>narrador limitado de la historia por algún motivo. Utiliza la tercera persona porque desea permanecer anónimo y rara vez nos dice quién es y qué hace contándonos esa historia.
-Narrador en tercera persona omnisciente>lo sabe todo de los personajes, de sus pensamientos y emociones; lo sabe todo de la historia, como si estuviera en todas partes como el mismísimo Dios. Se cuela en la mente de los personajes, en sus emociones más íntimas, está en varios lugares a la vez y nos cuenta lo que quiere de quien quiere.

-Narrador omnisciente limitado: Se autoimpone limitaciones para no parecer Dios e intenta ser verosímil para que el lector no crea que le está tomando el pelo, inventándoselo todo.

EL NARRADOR-CÁMARA

En el lenguaje cinematográfico es complicado hacer estas divisiones del narrador. Digamos que el narrador es una cámara que está mirando hacia delante con los ojos muy abiertos. Si mueve los ojos en círculo o semicírculo sería una panorámica. Si se traslada caminando con los personajes sería un Travelling. Si se mueve sobre sí mismo como una peonza para ver todo lo que hay a su alrededor sería una rotación.
Ahora bien, cómo puede actuar el narrador-cámara como un narrador literario en primera persona. Es muy complicado en el cine, yo diría que imposible. Eso sí, se puede alternar este narrador en primera persona con otros narradores.

Pongamos un ejemplo: Vamos a contar la historia desde el punto de vista de un personaje. Utilizamos la voz en “off” para que él nos cuente lo que está sucediendo. La cámara actúa como si el personaje caminara, subiera escaleras, entrara en un ascensor, mirara a unas personas determinadas, las saludara, les diera la mano, etc. Ese personaje sería invisible para el espectador y para sí mismo, salvo cuando se mira en un espejo, se ve en un escaparate o se mira el mismo las manos y los pies, pongamos por caso. No es que esto no pudiera funcionar en una película, pero a ver quién es el guapo que arriesga millones de dólares en un experimento de este tipo, sabiendo que el espectador puede salir corriendo del cine en cualquier momento. No olvidemos que el cine es también una industria, además de un arte y por lo tanto si no ganas dinero estás muerto.

Si el narrador-cámara funciona en tercera persona puede hacer como el narrador literario, estar en todas partes viendo a todo el mundo y situándose en las posiciones y con las perspectivas que más le convenga. Eso sí, la única forma de meterse en los pensamientos y emociones de los personajes es utilizando el primer plano y que el actor nos intente mostrar sus pensamientos y emociones, no puede meterse dentro de la cabeza ni en el interior del corazón de los personajes.

Lo habitual en una película es que se utilicen todos los narradores posibles, según interese en cada momento y de acuerdo a una estética o a una estructura narrativa concretas. Así se puede utilizar el primer narrador cuando la cámara mira al otro, a los otros o al entorno desde lo que se supone es la altura de los ojos del personaje. Cuando el otro a su vez mira al personaje que le está mirando, se produce un “contraplano”. Eso no significa que haya cambiado el narrador, sencillamente en el lenguaje cinematográfico hay que utilizar estos trucos o el narrador en primera persona tendría que arrojarse a la basura. Lo curioso, a veces de estos “contraplanos” es que la cámara enfoca la escena de forma tan inverosímil que al espectador atento y que no se “trague” todo lo que le echen, le parecerá insólito y divertido, el movimiento de la cámara, eso de mirar por encima del hombro del personaje, en ángulos inverosímiles a la espalda del personaje, moviéndose como si una tercera persona, un espectador se estuviera moviendo alrededor de estos personajes… En el cine se permite todo o casi todo, pero no es lo mismo el lenguaje y el movimiento de la cámara que utiliza un gran realizador, un maestro, que el director que va a ganar dinero consiguiendo que el mayor número de espectadores vaya a ver la película. No le interesa pasar a la historia del cine como un formidable narrador, simplemente cree saber lo que funciona y lo que no funciona para atraer al espectador al cine y lo utiliza con total desvergüenza.

Voy a remitiros a la Wikipedia para los movimientos de la cámara, aunque aquí voy a comentar los movimientos más elementales.

http://es.wikipedia.org/wiki/Movimientos_de_c%C3%A1mara

-Panorámica horizontal: De derecha a izquierda o de izquierda a derecha. Si la cámara fuera el narrador supondríamos que está mirando lo que sucede justo frente a él, bien moviendo los ojos desde la izquierda a derecha o al revés.

Es un movimiento de cámara muy común en el cine y que permite narrar en primera o tercera persona o a través del narrador omnisciente o una mezcla de los tres, sin que el espectador se sobresalte o le parezca un movimiento de cámara insólito.

-Panorama vertical. De arriba abajo o de abajo hacia arriba. Son movimiento narrativamente más forzados y que llaman la atención del espectador, por ello o bien nos situamos en los ojos del personaje que mira hacia arriba o hacia abajo o bien procuramos que los ojos del narrador omnisciente no sean demasiado bruscos y sobresalten al espectador. En algunas películas los movimientos de las cámaras son tan bruscos, tan insólitos, tan desvergonzados, que uno muy bien podría pensar que el cámara se ha atizado una raya de coca y está “tan colgado” como un murciélago asustado.

-Panorámica de balanceo: Digamos que si todo se mueve, si el personaje se mueve que la cámara se quede tiesa como un palillo resulta insólito. Si vamos en un coche o en un tren o en un avión es lógico que la cámara se “balancee” un poco para no dar la impresión al espectador de que alguna mano oculta está moviendo el coche, el avión etc. Esto resulta muy evidente en algunos trucos de películas antiguas, donde hasta el más tonto se da cuenta de que el coche está inmóvil, la cámara está inmóvil y algunos proletarios del cine están moviendo el coche con más o menos destreza para dar la impresión de que se mueve por una carretera mientras en la parte de atrás o en el lateral se proyecta una secuencia previamente grabada de esa carretera.

TRAVELLING. Y aquí copio en su integridad a la Wikipedia.

El travelling es un movimiento bastante suave y aceptable para el espectador. La cámara se mueve como si alguien acompañara a la pareja que está caminando, charlando tranquilamente. El narrador-cámara parece un espectador que se ha emparejado con los actores y los mira tranquilamente de costado. O bien camina tras ellos y los observa. O bien se ha adelantado y mira hacia atrás. O bien parece que se ha montado en un elefante y camina con lentitud mirando desde arriba a los que caminan abajo. O bien se mueve en círculo alrededor, como si un transeúnte curioso quisiera saber todo del personaje que se mueve, cómo es de frente, como es su espalda (por no decir otra cosa) cómo viste, cómo camina desde todos los ángulos, etc.

Esto que en una narración literaria quedaría tan insólito y extravagante que provocaría la risa del lector (es un experimento que me queda por hacer) en el lenguaje cinematográfico es tan común que todo espectador lo acepta sin más, aunque bien pensado no deja de ser muy extravagante pensar cómo el narrador puede moverse así alrededor de los personajes. En el lenguaje cinematográfico se nos ha “educado” y se nos ha obligado a “tragar” ciertas formas de narrar que nunca aceptaríamos en un narrador literario, y todo ello porque con la imagen parecen funcionar, en el cine resultan atractivas narrativamente hablando y ningún espectador se ha largado del cine por un movimiento insólito de cámara. Si eso sucediera algún día los realizadores cuidarían mucho más el movimiento de la cámara.
Travelling: Consiste en un deplazamiento de la cámara variando la posición de su eje. Estos movimientos suelen ser por desplazamiento de la cámara por una persona, travelín, grúa, etc. Tiene un gran valor expresivo, de relieve y perspectiva narrativa. Existen diversos tipos:

• Avante o avance: la cámara se acerca. Refuerza la atención.
• Retro o retroceso: la cámara se aleja. Relaja la tensión, a no ser que aparezcan otros objetos que antes no se veían, despertando nuevos focos de atención.
• Ascendente/descendente: La cámara acompaña al personaje, o muestra alguna cosa en movimiento, hacia arriba o hacia abajo.
• Lateral: La cámara acompaña en paralelo a un personaje que se desplaza horizontalmente o muestra alguna cosa con un movimiento lateral. Permite mantener cerca la expresión del personaje que se mueve. Los objetos dan la sensación de moverse más deprisa.
• Circular o en arco: La cámara se desplaza en círculo alrededor del personaje u objeto. Este movimiento suele ser de exploración, permite ver la escena desde distintos puntos.

Y esto es todo por hoy. En el próximo capítulo hablaremos un poco del rodaje y de cómo ayuda al movimiento de la cámara y la estructura narrativa.

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El miedo es el peor enemigo del hombre de conocimiento (Carlos Castaneda). El humor es el mejor amigo del hombre de conocimiento(Slictik)
Mi blog: «El guerrero impecable»

CURSILLO DE LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO IV

EL MOVIMIENTO DE LA CÁMARA

Hasta ahora hemos ido comparando la narrativa cinematográfica con la literaria con cierto éxito. Ahora bien, ¿con qué compararíamos la cámara en el cine dentro de la narración literaria? No es sencillo porque es algo específico del cine, pero yo me atrevería a ponerla al lado de la figura del narrador literario. Cámara de cine>narrador literario.

Mientras en las narraciones literarias el narrador describe con palabras lo que está viendo y puede utilizarse la primera, la segunda o la tercera persona y el narrador puede ser omnisciente, testigo, etc, en la narración cinematográfica que se realiza con imágenes, se produce un curioso fenómeno. Si damos por supuesto que la cámara es el narrador, habría que concluir necesariamente que en el cine el narrador es siempre omnisciente. La cámara está en todos los lugares y observa los acontecimientos de mil formas, desde abajo, desde arriba (la cámara volante es uno de los narradores más increíbles que ha producido la ficción) acercándose en paralelo, en Traveling, siguiendo a los personajes con la cámara montada sobre unos raíles o en otro coche, moviéndose en un zoom vertiginoso desde un punto a otro muy alejado, etc.

No es que en la narración literaria no sucedan estas cosas, cuando un narrador omnisciente nos describe la ropa interior de un personaje solo puede deberse a que se atribuye las cualidades omnipresentes de Dios o que está escondido en el armario, por ejemplo, mirando por el agujerito de la cerradura cómo se viste o se desviste el personaje. Tal como se describen ciertas escenas literarias el lector tendría que deducir necesariamente que el narrador está mirando desde arriba o incluso volando sobre el personaje o los personajes. Sin embargo esto pasa muy desapercibido en una historia literaria y los lectores apenas nos preguntamos por estos detalles, nos limitamos a dejarnos llevamos en alas del narrador y a disfrutar de la historia, y si no nos gusta la dejamos y listo.

En el cine la narración a través de imágenes genera un impacto en el espectador poco comparable al impacto de un narrador literario en sus lectores. Cuando uno ve los picados de Orson Wells en Ciudadano Kane, por ejemplo, el espectador no puede menos que preguntarse dónde demonios se ha metido el “narrador-cámara” para darnos una imagen del actor como si la cámara hubiera cavado un hoyo en la tierra y estuviera filmando desde muy abajo, en un picado increíble. Cuando vemos cómo la cámara nos transmite imágenes de una ciudad (sobre todo a comienzos de las películas) el espectador se podría preguntar si el narrador ha montado en helicóptero y nos va a contar la historia viajando. Esto, que hoy nos parece tan común, es algo verdaderamente delirante. ¿Qué pensar, por ejemplo, de una cámara que comienza viajando por el aire, nos da planos de la ciudad, se va acercando a una ventana y de pronto, en un zoom increíble, se cuela por una ventana y nos enseña a una actriz que se está quitando la ropa en su dormitorio? ¿No parece esto un verdadero delirio, como si el mismísimo Dios decidiera darse una vuelta y regodearse un poco con una señora estupenda que se quita la ropa en el piso cincuenta de un rascacielos?

Aunque parezca surrealista, esto lo hemos visto todos, de una u otra manera, en esta o en aquella película. ¿Qué clase de narrador es la cámara? Un narrador verdaderamente endiablado, demoníaco, o divino, como prefiramos. Esto no sucedía cuando se inventó el cine, en los tiempos gloriosos del cine mudo, cuando la cámara estaba quietecita en un sitio y miraba todo con mucha calma. Apenas se movía y cuando lo hacía era como si el narrador se hubiera trasladado a cámara lenta a otro punto del lugar, para ver la escena desde otro ángulo. Los avances técnicos en el cine hicieron del lenguaje cinematográfico algo tan delirante que riánse ustedes de las delirantes historias de Slictick. Confieso que a veces mis más delirantes historias nacen de estas narraciones cinematográficas. Si un narrador-cámara puede hacer lo que quiere y contarnos la historia desde lo alto, desde el cielo, o desde lo más bajo, desde el infierno, o pasar del punto de vista de un personaje al de otro, en un plano contraplano vertiginoso, o puede volar o dispararse como un cohete de un lugar a otro, o asomarse a una ventana y mostrarnos a los personajes en ropas menores… yo me pregunté por qué un narrador literario no podría hacer lo mismo. De ahí han nacido la mayoría de narradores cínicos y surrealistas de mis relatos.

Pero vamos a dejar esto por hoy, en el siguiente capítulo estudiaremos un poco (porque es un tema muy amplio) los diferentes movimientos de la cámara y el tipo de narrador que esto genera.

 

Vamos a hacer un alto en el camino. Proseguiremos con el estudio de los planos en el siguiente capítulo. Mientras pueden ir al Cursillo I y ver el vídeo que he subido sobre los diferentes planos cinematográficos. También seguiremos con el diccionario cinematográfico que nos ayudará a entender la técnica del cine. Ahora comenzaremos con algo que para mí es apasionante. Subo el primer capítulo de «Cómo escribir un guió cinematográfico y no morir en el intento» que subí por primera vez a Internet en el año 2007. Es mi intención completar todo el proceso de escritura del guión. Desde luego que si alguno está interesado en iniciar un taller de escritura de guión nos lo plantearemos y veremos a ver qué sale.

CÓMO ESCRIBIR UN GUIÓN CINEMATOGRÁFICO I
Martes, 14 de Agosto de 2007
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Puntuación:
CÓMO ESCRIBIR UN GUIÓN Y NO MORIR EN EL INTENTO

Sin perjuicio de la teoría, que es mucha y muy interesante, les propongo este ejercico para este verano:

Imagínense que poseen una cámara de video casera y han decidido rodar un cortometraje. Antes escriben el guión, más o menos así:

Brunelli se está afeitando ante el espejo. De pronto se le escapa la maquinilla de afeitar y se produce un corte en el labio superior. Comienza a sangrar como un cerdito. Utiliza el papel del cuarto de baño para intentar taponar la herida. Pronto el suelo se convierte en el suelo de un matadero y entonces sueña con la matanza de Texas y….

-Secuencia 1ª)

Se ve a Brunelli, parte de su espalda, porque no cabe toda en el plano.

Utilizamos el zoom, solo que al revés y la espalda se amplía y se amplía. Ahora lo vemos sentado en una banqueta.

Hacemos un dibujo sencillo.

La puerta del cuarto de baño de Brunelli. Situamos la cámara a la altura de los ojos del camarógrafo, que ve lo que está grabando en el rectángulo que tienen todas las cámaras de video casera. Situamos la banqueta, el espejo y un monigote que es Brunelli. Situamos el retrete, el papel higiénico, la ducha, etc.

Aunque seamos malos dibujantes no importa. Lo importante es crear una story-board que nos sirva de guía para el rodaje.

—Plano 1a.

La espalda enorme de Brunelli.

Plano b

La espalda se reduce gracias al zoom.

Plano c

Toma fija de Brunelli de espaldas, sentado en una banqueta y con la maquinilla de afeitar en la mano derecha.

Plano c

Un zoom nos acerca al espejo donde intentamos ver la cara de Brunelli, que no cabe en el plano, porque Brunelli es muy cabezón.

Esta sería la primera secuencia.

En la segunda hemos cambiado de emplazamiento la cámara, que ahora está de costado. El camarógrafo está grabando a Brunelli de costado.

Story-board.

Plano a

Brunelli tiene el rostro enjabonado y la maquinilla se acerca peligrosamente a su cara.

Plano b

La maquinilla ha tomado contacto

Aquí cortamos la secuencia y pasamos a los efectos especiales.

El actor, Brunelli, pasa a maquillaje, donde embadurnan su mejilla de salsa de tomate, por encima de la pasta o jabón de afeitar.

Regresamos al rodaje. El directir dice: ¡Aaaacción!

Y rodamos desde el mismo punto de vista solo que ahora en el plano aparece la mejilla de Brunelli encharcada de salsa de tomate.

Y así podríamos seguir hasta terminar el guión. Pero sería muy largo.

Recuerden:

El guión consta de un texto en el que se puede narrar lo que se pretende rodar en el corto o largometraje.

Pasamos a la primera toma o secuencia.

Narramos lo que va a ocurrir en esa secuencia en un breve texto.

Hacemos un plano del escenario donde se va a rodar. Si son malos dibujantes hagan un dibujo basto pero con lo esencial.

Hacemos una story-boar dibujando los diferentes planos de la secuencia.

Cortamos cuando haya que introducir efectos especiales o pasar a otra secuencia o a grabar desde otro lugar o perspectiva.

Una vez terminada la primera secuencia, pasamos a la segunda, a la tercera…
Repetimos cuando la toma no nos convenza. Cortamos el rodaje para ir a almorzar. Etc etc

Para los valientes este es el primer ejercicio de guión. Pueden subirlo a su página y poner aquí un enlace.

Les aseguro que con el tiempo y una caña ustedes llegarán a ser grandes directores, actores, camarógrafos y sobre todo guionistas, que están más entroncados con nuestra profesión de escritores.

Chao y pásenlo bien.

ESTO ES UN STORYBOARD O UN GUIÓN EN IMÁGENES, EN PLANOS

Hola amigos: Aprovecho que estos días tengo un poco más de tiempo, para intentar seguir con el cursillo de lenguaje cinematográfico. Espero hacerlo de ahora en adelante con mayor asiduidad, si no puede ser semanal, que va a ser difícil, al menos espero subir un nuevo capítulo quincenalmente.

LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO II

Nada más equivocado que pensar que puesto que la realidad está ahí, delante de la cámara, basta con fotografiarla y listos.

Hay que describirla con lenguaje cinematográfico, que trasponer esa realidad que se encuentra frente al objetivo, de forma tal que resulte inteligible para el espectador al ver la película.

Como decíamos en el primer capítulo, el espacio y el tiempo «reales» son casi infinitos, por lo que deben ser reducidos de alguna manera, para que tengan cabida en una película.

Así, no vale, acumular objetos y personas delante del objetivo de una cámara para que la imagen que se consiga sea «muy rica». Al contrario, cuantos más objetos y personas deba caaptar la cámara, más complejo se hace el plano o la secuencia y más difícil es que el espectador se entere de algo.

-Si el director de cine quiere que el espectador «vea» algo, debe mostrárselo de alguna manera. En unos casos de forma obvia y evidente y en otros de forma más sutil.

Por lo tanto olvídense de que el cine es simplemente cargar una cámara al hombro y disparar contra todo lo que se mueva. Si no se estudian, analizan y se hacen con el lenguaje cinematográfico, se encontrarán con que «disparar contra todo lo que se mueva» es la mejor forma de acabar con la vida que palpita frente al objetivo de la cámara.

En un próximo capítulo profundizaremos en estos conceptos tan elementales .
Slictik

DICCIONARIO DE LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO

TOMA: Es una continuidad de imágenes cinematográficas, obtenidas sin interrupción, por la cámara cinematográfica.

ESCENA. Cierta cantidad de tomas reunidas por una relación anecdótica y de lugar.

SECUENCIA: Reunión de una cantidad de escenas que tienen entre sí una ligazón dramática. El fim se divide en partes, cada una de las cuales está integrada por un número variable de secuencias.

EQUIPO TÉCNICO Y ARTÍSTICO EN UNA PELÍCULA.

-Jefe de producción.
-Ayudantes de producción.
-Administrador

Director de fotografía
-Cameraman y ayudantes.

Escenógrafo y ayudantes
-Utilleros.

Modisto.
Maquillador».

Electricistas.

-Montador y ayudantes.

-fotógrafo.

-Personal auxiliar.

INTERPRETES

Actrices y actores

figurantes

bailarines.

GRABACION

-Sonido directo.

Grabaciones de música,ruido, diálogos.
-Regrabación.

-Cintas magnéticas.

Aunque no soy un profesional del cine siempre he sido un aficionado apasionado de este noble arte, desde que en mi juventud asistí a los famosos cineclubs de aquella época, donde se ponían películas poco comerciales y se hacían grandes ciclos de directores que han pasado a la historia del cine. Incluso llegué a formar parte de la junta directiva de uno de estos cineclub.
Aprovechando que tengo mucho material de un cursillo de lenguaje cinematográfico que comencé en otra página y que no se remató por falta de interés, he decidido ir subiendo ese material, poco a poco, lo que espero sirva, con el tiempo, como documentación de un posible taller de guión cinematográfico.

En ca hilo iré explicando qué es el lenguaje cinematográfico, qué es un plano, una secuencia, el manejo de la cámara, el montaje, etc. Los interesados podrán subir a cada hilo sus opiniones, sugerencias y los datos o documentación que estimen pertinente, tal como ejemplos fotográficos de las clases de planos o secuencias, o incluso los planos o escenas que más les gusten de la historia del cine.
Y tras esta introducción, comencemos… «comenzón» que hubieran dicho los maravillosos Tip y Coll.

¿QUÉ ES EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO?

-El cine, aparte de una gran industria, es también un noble arte, lo mismo, aunque no parecido a la industria editorial (la diferencia económica entre uno y otra es abismal, como lo prueban los sueldos de algunos actores y los presupuestos de algunas películas) y porque es un arte posee su propio lenguaje. Así como en la literatura el lenguaje consiste en el uso de la palabra en sus diferentes combinaciones, se puede decir que el plano en el cine equivaldría a la palabra en la literatura y la secuencia a la frase o párrafo o capítulo de una novela, según sea la extensión de la secuencia. Lo mismo que en el lenguaje literario existen palabras con diferentes significados y funciones, nombre, adjetivo, verbo, sujeto, predicado, etc. en el cine existen diferentes planos, que combinados forman secuencias y éstas una película. Hoy veremos solo una clase de plano: el primer plano.

EL PRIMER PLANO

Se puede decir que es el encuadre de un rostro humano, desde las clavículas o los hombros hasta el pelo. Es decir que el rostro llena la pantalla. Sirve para captar los pensamientos y emociones del actor-personaje. En literatura el autor o narrador nos describe las emociones y pensamientos de un personaje con palabras, a través del diálogo interno o de la simple descripción en palabras de lo que ese personaje está pensando o sintiendo en este momento. La función del primer plano es la de comunicar al espectador esos emociones y pensamientos. Es cierto que podría hacerse también a través del diálogo o de la voz en «off». pero en el cine el tiempo es más oro que en cualquier otro arte. Todos somos conscientes de cómo se sentiría un espectador medio ante una película de una extensión desmesurada. Con hora y media o dos horas ya se pone a juego la paciencia del espectador, por lo que una película de horas y horas, acabaría por provocar la cólera de ese espectador. Aunque las series de televisión duran muchas horas, se procura dividirlas en capítulos de tres cuartos a una hora. Para evitar eso se muestra el rostro de un actor, en primer plano, y si el actor es bueno y el espectador inteligente, enseguida se dará cuenta de lo que está pensando o sintiendo, sin necesidad de larguísimos diálogos o de una molesta voz en «off».

Y esto es todo por hoy. Les invito a subir a este hilo primeros planos antológicos de la historia del cine o retratos fotográficos de su propia creación.

Aunque este no es en sentido estricto un primer plano, puesto que el encuadre está por debajo de los hombros, sí se harán una idea de lo que es un primer plano. Se trata de Orson Wells en la película Ciudadano Kane, una obra maestra del cine.

DIARIO DE UN CINÉFILO II EN SONYMAGE

5 de febrero del 2013-02-05

Ayer, buscando una libreta donde tenía anotado algo sobre mi trilogía de Cienciaficción, Omega, me encontré con otra libreta dedicada al cine y al teatro. Hojeé sus páginas, curioso, y me encontré con anotaciones de Diario de un cinéfilo del año 2008 y anteriores. Son estudios sobre algunas películas de John Ford, de Kieslosky y otros. Miré en mi blog de cine y no los he subido. Como me pasa siempre, comienzo con mucho entusiasmo algo nuevo y al cabo de un tiempo ya ni me acuerdo de ello. Como dicen en mi pueblo: el que mucho abarca, poco aprieta. Mi pasión por todo lo que me gusta me lleva a iniciar libretas o archivos en el ordenador que luego ni me acuerdo existen. Aprovecharé esas anotaciones para este diario. Lo mismo que las reflexiones sobre piezas de teatro que he visto en directo o en el famoso Estudio 1 de televisión española o he leído.

El año 2012 ha sido bastante intenso en cuanto a películas vistas, aunque ni de lejos se acerca a la pasión que sentía en mi juventud por el cine, cuando era capaz de ver docenas y docenas de películas al mes, incluso una docena a la semana. Recuerdo aquellos maratones en los cines de León que iban a desaparecer. En el maratón del cine Mary pude ver muchas películas de Bergman y recuerdo especialmente la de Marguerite Durás, India Song, creo que se titulaba. También el maratón del cine Trianón, antes de su cierre, estuvo muy bien. Por un módico precio y la posibilidad de abonarse a varias sesiones creo que llegué a ver más de veinte películas, lo mejor del cine. La empresa quería despedirse a lo grande. Aquella era pasión y no ésta, que si veo una película a la semana me parece que ya he cumplido.

En mi agenda de películas vistas durante el 2012 tengo algo de Buñuel, Visconti, Antonioni, Robert Bresson… Mis directores favoritos del cine europeo. También he visto en el ordenador algunas películas muy interesantes, y ello sin contar con alguna que otra vista en los canales de pago.

No se puede decir que su programación sea como para tirar cohetes. Películas repetitivas, muy vistas…
Anoto para comentar en el siguiente capítulo de Diario de un cinéfilo las películas de cine independiente sobre temática de física cuántica que me recomendó Sara y que me gustaron mucho. No recuerdo muy bien sus títulos, una en blanco y negro, algo así como “Pi”, por el teorema matemático y la otra Primer o Premier, premiada en el festival de Soundance que patrocina Robert Redford. Puede que aproveche para ir metiendo poco a poco las viejas anotaciones del diario, especialmente los tres colores de Kieslosky y el estudio sobre John Ford. No puedo prometer nada porque con tanto ajetreo uno tiene que olvidar necesariamente alguna de sus pasiones para contentar a las otras. Me prometo subir al menos dos capítulos al mes. Y ojo, tengo que anotar las últimas películas vistas en mi agenda de cine.

 

Me había olvidado de subir este texto que tenía previsto como introducción a Diario de un cinéfilo. Aprovecho para subirlo como copia de seguridad antes de que me olvide.

 

 

DIARIO DE UN CINÉFILO

 

I

Día de Todos los Santos. 1 de noviembre. 14 horas.

 

Se me acaba de ocurrir la idea de un diario sobre cine tras ver el final de la película Azul de Kieslowsky. Esta mañana hice la comida y algunas faenas de la casa (Conchi está trabajando) y luego puse el vídeo y terminé de ver la película. Aprovecho los momentos en los que la televisión de pantalla plana del salón está libre para ir viendo mis películas favoritas, esas que he ido grabando en video a lo largo de los años y que nadie en mi familia quiere ver conmigo. Incluso me atrevería a decir que me resultaría muy difícil encontrar una persona entre un millón que aceptara verla. A menudo me quedo a medias con alguna porque un miembro de la familia me interrumpe para ver algo en la tv que no puede esperar. Acepto mis extraños gustos cinematográficos como una especie de lepra repugnante que me avergonzaría imponer al resto del mundo.

Estas películas, que tanto me gustan, son las que los demás calificarían despectivamente como “una película en blanco y negro” “un ladrillo indigerible” “un muermo de película que dormiría hasta las piedras” etc etc Somos pocos los cinéfilos que “soportamos” ver cine clásico o películas que ya han pasado a la historia del cine y por lo tanto “están muy viejas y fuera de onda”. La mayoría las considera “aburridas”, “desfasadas” o “lentas, lentísimas”.

Como nos sucede también a los amantes de la música clásica nos vemos obligados a pegarnos los auriculares o “cascos” a la oreja para no molestar al resto de la familia o al resto del mundo, que no gusta de escuchar a Bach o a Wagner o a Beethoven o a tantos otros… Esos otros que llaman música ratonera a la ópera y no soportarían un “do” de pecho ni aunque les ataran y amordazaran.

Acostumbrados al cine norteamericano, trepidante, “rápido”, violento, o a comedias “de risa”, en la mayoría de los casos de un humor bastante grosero, pero “con buen ritmo”, el cine clásico nos parece “aburrido” y ciertos directores absolutamente “intragables”.

Viendo Azul de Kieslowsky, a uno se le ocurre pensar que el verdadero, el auténtico cine, debería ser siempre así. Debería preocuparse del ser humano, de la naturaleza humana, de las personas que se hacen preguntas sobre la vida y la muerte, sobre la naturaleza del amor…El cine debería ser siempre así, humano, sensible al sufrimiento, situar en primer plano a las personas que luchan por no ahogarse en un océano de soledad y de angustia, a las que intentan encontrar un sentido a la vida, a las que se retuercen entre emociones encontradas desde la oscuridad del anonimato, intentando atisbar  un rayo de luz… aunque fuera “lento” y “aburrido”.

El otro, el otro cine no deja de ser un juego, un “divertimento” más o menos grosero o sutil, culto o basto hasta la zafiedad.

Juliette Binoche es una de mis actrices favoritas, pocas me han seducido tan profundamente –y no solo como macho que gusta de una hembra atractiva- sino “humana y cálidamente”.  Y esto se lo debo en gran parte a Kieslowsky. Azul es la historia de una mujer que sufre no solo la pérdida de su esposo en un estúpido accidente de automóvil, sino que pierde también la confianza en sus semejantes al descubrir que él la engañaba con otra y que la vida apasionante que llevaba con el gran compositor, al que la Comunidad Europea ha encargado una gran obra conmemorativa, era solo una mentira más.

A lo largo de la película los compases de esta obra inacabada irán resonando como aldabonazos, acompañando la narración de una historia triste, profundamente triste y desesperanzada. El compositor habitual de Kieslovsky alcanza una profundidad estremecedora con tan solo unos pocos compases. No voy a desvelar toda la trama porque tal vez a alguno le apetezca verla, pero sí puedo decir que esta tercera, cuarta o tal vez quinta visión de la película me ha dejado igual de impactado y anonadado que la primera vez.

Tal vez el cine, como la misma vida, necesite de momentos variados, más “divertidos y rápidos”, más “asimilables”, más juguetones. Pero cuando uno termina de ver “Azul” no puede dejar de pensar, al menos en ese momento, en cómo le gustaría que todo el cine fuera así.

 

ANECDOTAS CINEMATOGRAFICAS

 

 

FORD,JOHN

 

– Funda una productora con otros. Al quebrar la productora hace la trilogía sobre la caballería por motivos económicos, son películas de poco presupuesto. Rio Grande, La legión invencible y Fort Apache.

 

– Le gustaba tanto leer que en los rodajes llevaba un baúl con libros.-

 

La película Fort Apache está hecha con material especial para película con infrarrojos, si la copia no es buena no se ve muy bien.- Encargó escribir la biografía de los personajes al guionista F. Nugent y le dio 40 o 50 libros. Es la última película que hace con Henry Fonda con quien se enemistó rodando Mr. Roberts o escala en Haway llegando incluso a los puños. Entonces aparecerá John Wayne como su actor favorito. El personaje del General Caster está tratado con respeto y mejor que en otras películas, por ejemplo la de R. Walsh Una trompeta lejana. En esta película Shirley Temple con la que había hecho una comedia de niña hace de hija del general, está casada en realidad con John Agar con quien se casa en la película.

 

Bebía mucho,  gran amigo de sus amigos, acojonaba a los más chulos sin mover una ceja, amaba sus raíces irlandesas, nunca aceptó órdenes, odiaba a los productores y a la autoridad. Se comportaba a veces como un ogro. J. Wayne imitó de él su insólita forma de andar. Odiaba que le llamaran artista o poeta.- Sacado Crónica 3-4 00 Mariano Antolín Rato en un comentario sobre Ford.

 

Películas sobre la depresión 1929. Ruta del tabaco, Uvas de la Ira.- Steinbeck  premio Nobel literatura en 1962.- Depresión 13 millones de americanos sin empleo. N. York 70.000 niños sin hogar.

 

James Stewart lo describe: “Coge todo lo que hayas oído decir, todo lo que hayas oído decir en tu vida, multiplícalo por cien y seguirás sin tener idea de cómo es J. Ford.